Ken Anderson

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Ken Anderson

Ken Anderson (* 17. März 1909 in Seattle, Washington; † 13. Dezember 1993 in La Cañada Flintridge, Kalifornien) war ein US-amerikanischer Drehbuchautor, Trickfilmzeichner, Art Director und Storyboard-Zeichner, der von 1934 bis 1978 bei den Disney-Studios arbeitete. Durch seinem Talent, sich schnell in Aufgaben einzuarbeiten, nannte Walt Disney ihn auch seinen jack of all trades (auf deutsch ungefähr Hansdampf in allen Gassen).[1][2] Als Character-Designer schuf er Figuren wie den Tiger Shir Khan für „Das Dschungelbuch“ und den Drachen Elliot für „Elliot, das Schmunzelmonster“, als Production-Designer arbeitete er an Filmen wie „Dornröschen“, „101 Dalmatiner“ und „Aristocats“, und als Imagineer gestaltete er viele Elemente Disneylands wie die Bootsfahrt Storybook Land Canal Boats und große Teile von Fantasyland.[3]

Leben[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Kindheit und Ausbildung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Ken Anderson wurde als Kenneth Bliss Anderson[4] am 17. März 1909 in Seattle, Washington, geboren. Seine Eltern waren der Holzhändler Luther Anderson Sr. und Ethel Way, seine zwei Schwestern Ruth und Roberta. Als Ken Anderson drei Jahre alt war, zog die fünfköpfige Familie auf die Philippinen. Auf der Rückreise im Jahr 1919 verstarb Luther Anderson Sr. an Malaria, bald darauf verstarb auch Ruth. Die nun mittellose Witwe Ethel Way schickte Ken Anderson zu seinem Onkel, doch dieser misshandelte ihn, weshalb er weglief und für einen Monat in einer verlassenen Blockhütte im Wald lebte und von geangelten Forellen lebte. Währenddessen schloss Ethel Way ihre Ausbildung zur Lehrerin ab und wurde für eine Lehrstelle in Seattle eingestellt. Way holte ihren Sohn zu sich zurück und der zwölfjährige Ken Anderson begann, seinen Schulbesuch mit verschiedenen Gelegenheitsjobs zu finanzieren.[1][5]

Er studierte in der Universität von Washington Architektur.[6][7] Währenddessen wohnte er über einer Bibliothek, las viel und erledigte gegen Bezahlung die Hausaufgaben seiner Kommilitonen.[5] Während des Studiums gewann Anderson 1930 das Fontainebleau-Reisestipendium für die École des Beaux-Arts in Fontainebleau, Frankreich.[6][2] Danach studierte er zweieinhalb Jahre lang an der American Academy in Rom.[1] Während der Weltwirtschaftskrise kehrte Anderson nach Washington in die USA zurück und schloss 1933 sein Studium an der Universität von Washington ab.[6]

Durch den Mangel an Arbeitsplätzen für Architekten arbeitete Anderson sechs Wochen lang bei Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) als Bühnenbildner der Filme „Der bunte Schleier“ (The Painted Veil) und „What Every Woman Knows“ (beide 1934), was er später als „eine äußerst unglückliche Erfahrung“[e 1] bezeichnete.[1][8] Dabei lernte er Herbie Ryman kennen, mit dem er später auf in den Disney-Studios zusammen arbeiten würde.[9] Nach den beiden MGM-Aufträgen wurde er vom Studio auf neue Aufträge vertröstet, bei denen man ihn anrufen würde.[10] Optimistisch heiratete er im Sommer 1934 Polly, die er an der Universität in Washington kennenlernte, mit der er die drei Töchter Sue, Judy und Wendy hatte und bis zu seinem Tod verheiratet war.[11][4][1] Nur der Anruf kam nicht.[10]

Bei Disney[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

1934–1942: Silly Symphonies, Schneewittchen, Fantasia[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

„Mickys Polo-Team“. (© Disney)

Als Ken und Polly Anderson an den Disney-Studios (damals Walt Disney Productions) in der Hyperion Avenue vorbeifuhren, schlug Polly vor, dass sie sich dort einen Job suchen.[1] Sein Vorstellungsgespräch hatte Anderson beim Donald-Duck-Sprecher Clarence Nash.[12] Ein Tag, nachdem Ken Anderson zum Disney-Studio zurückkehrte und Walt Disney mit seinen architektonischen Aquarellen von seiner Europa-Reise beeindruckte, bekam er eine zweiwöchige Probezeit als Zwischenphasenzeichner in der Inbetweener-Abteilung. Polly Anderson wurde als Malerin in der Ink and Paint-Abteilung angestellt, wo sie drei Jahre lang arbeitete, bis sie mit ihrer ersten Tochter schwanger wurde.[1] Als die beiden eingestellt wurden, gab es eine Regel in der Firma, dass Eheleute nicht beide für die Disney-Studios arbeiten durften. Um ihre Ehe zu verheimlichen, konnten sie ihren Urlaub nicht gleichzeitig nehmen und vermieden Blickkontakt in der Firma.[13]

Insgesamt arbeitete Ken Anderson von 1934 bis 1978 für die Disney-Studios. Layout, Storyboard, Styling und Charakterdesign wurden dort seine Spezialgebiete, bevor er zudem an der Gestaltung von Disneyland-Attraktionen beteiligt war.[6]

Ken Anderson fing am 3. September 1934 als Zwischenphasenzeichner an und fertigte mit anderen damaligen Nachwuchs-Trickfilmzeichnern Füllszenen an.[1] Zu dem Zeitpunkt arbeitete George Drake die Zwischenphasenzeichner ein,[14] der laut Disney-Biograf Neil Gabler meistgehasste Mann der Disney-Studios.[15][16] Unter den anderen Neulingen waren Milt Kahl, Ollie Johnston, Frank Thomas, Jack Hannah und James Algar. Anderson arbeitete zusammen mit ihnen an Silly-Symphonies-Cartoons wie „Der Raub der Frühlingsgöttin“ (The Goddess of Spring, 1934), „Die drei kleinen Wölfe“ (Three Little Wolves, 1936) und „Mickys Polo-Team“ (Mickey's Polo Team, 1936).[1] Nach nur zwei Wochen trickste Drake Anderson aus, indem er ihn dazu brachte Alkohol zu trinken, um ihn danach deswegen zu kündigen. Doch bemerkenswerterweise vergaß Drake den Vorfall wenige Wochen später, weshalb Anderson wieder zu seiner Arbeit zurückkehren konnte.[12]

Bald wurde Anderson vom Zwischenphasenzeichner zum Trickfilmzeichner befördert. Seine erste große Aufgabe war der Silly-Symphonies-Cartoon „Die drei kleinen Waisenkätzchen“ (Three Orphan Kittens, 1935). Da Walt Disney Andersons perspektivisches Zeichnen bewunderte, war ihm der Cartoon quasi auf den Leib geschnitten, wie Anderson später sagte: „[Walt Disney] übertrug mir mehrere Szenen in ‚Three Orphan Kittens‘, in denen ich die Kätzchen und die Hintergründe animierte. Die Kamera bewegte sich auf Augenhöhe der Kätzchen mit ihnen mit, um die Umgebung so zu zeigen, wie sie sie sahen.“[e 2] In einer Szene hetzte ein Kätzchen durch die Küche in das Wohnzimmer, wo es auf einen Flügel klettert. Durch die Perspektive bewegt sich nicht nur der Hintergrund, sondern auch der Teppich, die Wand, das Sofa, der Vordergrund bewegte sich in einem anderen Tempo als der Hintergrund.[10] Der Cartoon wurde 1936 mit dem Oscar für den Besten animierten Kurzfilm ausgezeichnet und bekam 1936 die Fortsetzung „More Kittens“. Nach „Die drei kleinen Waisenkätzchen“ bot Disney Anderson eine Stelle in der von Charles Phillippi und Hugh Hennesy geleiteten Layout-Abteilung an.[1]

Die Trickfilmzeichner warfen bei dem eher langwierigen Jobs des Animierens gerne Reißnägel wie Darts auf Pinnwände oder spielten sich manchmal gegenseitig Streiche. Anderson erzählte 1985 in einem Interview mit Jim Korkis davon, wie sie Gag Man Roy Williams hereinlegten. Indem sie dem schmächtigen Kollegen Joe Sable die weiten Hosen des damals korpulenten T. Hee anzogen, ließen sie Williams glauben, dass Sable stark abgenommen habe. Auf Williams’ Nachfrage nannte Sable Sauerkraut-Saft als das Mittel, welches ihm beim Abnehmen half. Als Williams selbst Sauerkraut-Saft trank, bemerkte er, warum es als vermeintliches Abnehmmittel gilt, denn der Saft wirkte als Abführmittel.[17][18][19][20]

„Schneewittchen und die sieben Zwerge“. (© Disney)

1934 rief Walt Disney seine Zeichentrick-Abteilung in einem Tonstudio zusammen, um sie über seine Pläne für „Schneewittchen und die sieben Zwerge“ (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937) zu informieren. Dabei spielte Disney seinen Mitarbeitern die komplette Handlung vor.[1] Laut Anderson war dies „der beste Abend überhaupt“,[12] doch danach spielte Disney seinen Mitarbeitern nie wieder Filmhandlungen vor.[9] Disney beauftragte den motivierten Anderson, zusammen mit dem Spezialeffekt-Animator Cy Young, dem Beleuchtungsexperten Hal Halvenston und dem Ingenieur William Garity bewegte Hintergründe für einen Animationstest zu erstellen, mit echt wirkender Perspektive und Bildtiefe. Für die Experimente mit Garitys Multiplane-Kamera zeichnete er drei Bildebenen mit animierten Bäumen. Der Animationstest, übrigens eine Hausiererin im Wald, überzeugte Disney, der weitere Animationstests für Schneewittchen und die Hütte der sieben Zwerge beauftragte.[1]

Für den gewünschten Animationstest baute Anderson ein Set der Hütte und ihrer Innenausstattung als Unterstützung für die Hintergrund- und Layout-Künstler. Referenzaufnahmen mit dem Körpermodell Marge Champion als Schneewittchen in einem schwarzen Kleid vor einem weißen Hintergrund halfen dann dabei, neben Schneewittchen selbst auch die Kamerafahrten und Bildaufbau auf die Animationszellen zu übertragen.[1] Dank dem Einsatz des Modells und abwaschbarer Animationszellen konnten die Proportionen des Hintergrundes beibehalten werden.[12]

Weiterhin war Andersons Fähigkeit, mit den Ohren zu Wackeln, die Inspiration für Seppls Ohrenwackeln,[2][10] und er entwarf Layouts und Konzeptzeichnungen für die während der Storyboard-Phase verworfene Traumsequenz während des Lieds „Kommt erst mein Prinz zu mir“.[1] In der atmosphärischen Szene hätte Schneewittchen den Zwergen vom Prinz erzählt und den Gesang begonnen, während die Umgebung sich in eine traumhafte Wolkenwelt verwandelt. Dort wäre Schneewittchen wieder auf den Prinzen gestoßen und hätte mit ihm getanzt, nur beobachtet von zwei anthropomorphen Sternen.[21] Das Design der Sterne wurde im Silly-Symphony-Cartoon „Das Zauberschiff“ (Wynken, Blynken, and Nod, 1938) wiederverwendet[22] sowie im Animationsfilm „Wish“ (2023).[23]

Eine weitere, wichtige Szene, an der Anderson beteiligt war, war die Szene, in der die Zwerge Schneewittchen mit dem Lied „Schrumm-Schrumm-Schrumm“ unterhalten. Unter der Regie von Wilfred Jackson entwarf er die detaillierte Pfeifenorgel, welche Brummbär spielt, und arbeitete in enger Zusammenarbeit mit Jack Miller an den Musikinstrumenten der weiteren Zwerge.[12]

Der Animationstest mit der Hausiererin diente als Grundlage der Szene, in der die als alte Frau verkleidete Königin durch den Wald geht. Die vorher animierten Bäume wurden jedoch mit einem traditionell statischen Hintergrund ersetzt.[12]

Im fertigen Film wurde Anderson als einer der Art Directors genannt.[1] Seine wegweisende Arbeit an „Schneewittchen und die sieben Zwerge“ half maßgeblich, die Bildsprache des Zeichentrickfilms zu definieren.[12]

Im Gespräch mit Disney-Historiker Paul Anderson (mit dem Ken Anderson nicht verwandt ist)[7] beschrieb Ken Anderson, wie die anderen Disney-Trickfilmzeichner und er 1937 zur Premiere von „Schneewittchen und die sieben Zwerge“ in geliehenen Smokings die Reaktion der Hollywood-Prominenz beobachteten:

„Dann kam also die Premiere des Films. Es war eine große Sache. Wir trugen alle am ersten Abend Smokings. Wir hatten diese Anzüge an; wir waren wirklich in Kleidung herausgeputzt, die nicht unsere eigene war. Wir standen herum und versuchten, zu hören, was die hohen Tiere sagten. Und diese Stars kamen alle. Wir schauten diese Stars an. Und sie kamen zu dieser Veranstaltung, um sich den Film anzusehen, und sie gingen ziemlich locker damit um. Sie kamen und sagten: ‚Ach, was soll’s. Es ist ein verdammter Zeichentrickfilm. Wir würden keine Zeit mit diesem verdammten Ding verschwenden, wenn es nach uns ginge.‘ Und so wurden sie gewissermaßen dazu gedrängt, das zu tun.
Und sie kamen, betraten das Kino und schauten etwas herablassend herab. Und sie füllten das Kino. Als sie gingen, sprachen sie alle über die Geschichte. Tatsächlich kann man gar nicht richtig vermitteln, was sie empfanden. Denn sie waren verblüfft. Sie standen auf, klatschten und hatten am Ende eine großartige Zeit. Und sie waren alle wieder Kinder. Diese Leute waren einfach von dieser Sache, diesem Zeichentrickfilm, bewegt. Sie konnten es nicht verstehen. Wir waren auf eine solche Resonanz überhaupt nicht vorbereitet. Und – Mann – sie drängten sich um Walt. Und um jeden von uns. Sie drängten sich ringsum: ‚Was habt ihr da gemacht?‘ Und so weiter und so fort. Wir standen da draußen im Foyer, und diese Leute redeten einfach endlos über diesen wunderbaren Film. Und ich, zumindest ich, und ich weiß, dass es allen genauso gegangen sein muss, war begeistert.“[e 3][24]

Nach „Schneewittchen und die sieben Zwerge“ arbeitete Anderson an dem Silly-Symphony-Cartoon „Ferdinand der Stier“ (Ferdinand the Bull, 1938). Es kam zu einer kreativen Meinungsverschiedenheit zwischen ihm und dem Hintergrundzeichner Mique Nelson über das Farbschema des Cartoons: Nelson bevorzugte bei den Hintergründen traditionell gedeckte Wasserfarben, Anderson hingegen satte, deckende Farben.[1] Die eher schwachen Wasserfarben dienten dazu, dass sich die stark eingefärbten Figuren davon abheben, während Anderson in seinen Farben die Hitze Spaniens widerspiegeln wollte.[10] Nelson verließ das Cartoon-Projekt und beschwerte sich bei Disney über Anderson.[1]

Für „Pinocchio“, die „Fantasia“-Sequenz Sinfonie Nr. 6 (beide 1940) sowie den Zeichentrick-Teil von „Der Drache wider Willen“ (The Reluctant Dragon, 1941) arbeitete Anderson erneut als Art Director.[1]

In „Pinocchio“ übernahm er deswegen das Layout mehrerer Szenen, unter anderem die Szenen, in welcher die Blaue Fee die leblose Holzpuppe Pinocchio zum Leben erweckt, in der Jiminy Grille Pinocchio in einem Holzkäfig findet und in der Pinocchio ein richtiger Junge wird.[1] Anderson mischte in der Architektur von Geppettos Dorf Traum und Wirklichkeit: „Es war die Blütezeit der Abteilung für Bühnenbild und der Abteilung für Hintergründe. Bei ‚Pinocchio‘ blühte einfach jeder auf. Und ich glaube, jeder von uns hat so viel wie möglich aus seinem ganz persönlichen Gefühl geschöpft. Natürlich gab es Orte, an denen man sich über architektonische Details informieren konnte, wenn man sehen wollte, wie es wirklich gemacht wurde, aber wir haben immer wieder versucht, es so anzupassen, dass es märchenhafter wirkte, sodass man in der Realität nie etwas finden würde, das genau so war, wie wir es gemacht haben. Es basierte einfach auf diesem Stil.“[e 4][10]

Für die „Fantasia“-Sequenz Sinfonie Nr. 6 setzte Disney für jede Sequenz einen neuen Art Director ein, darunter Anderson. Er erzählte später, wie er sich Inspiration holte: „Ich ließ mich von [Arnold] Böcklins ‚Die Toteninsel‘ und auch von der Isola Bella in Italien inspirieren. Walt sagte: ‚Lies etwas über Beethoven und besorg dir etwas Stil.‘ Also las ich mich in der obszönen und der klassischen Literatur ein.“[e 5][1]

Als Vorbereitung für Zeichentrickprojekte wie „Fantasia“ ließ Walt Disney seine Zeichner immer weiter ausbilden. 1931, drei Jahre, bevor er Ken Anderson einstellte, vereinbarte Disney mit Nelbert Chouinard, seine Künstler am Chouinard Art Institute in Los Angeles Abendkurse besuchen zu lassen, damals einer der fünf besten Kunstschulen der USA. Ein Jahr später, am 15. November 1932, stellte er den Chouinard-Dozenten Don Graham ein, um die Ausbildung im Hyperion Studio fortzuführen. Ursprünglich war sein Kurs zweimal die Woche geplant, doch durch den hohen Anstieg der Teilnehmerzahlen wurde er auf fünf Abende die Woche ausgeweitet. Zu den Gastdozenten zählten Frank Lloyd Wright, Rico LeBrun, Jean Charlot, Thomas Hart Benton und Salvador Dalí, aber auch Disneys eigene talentierte Künstler wie Norm Ferguson, Bill Tytla, Fred Moore, Hamilton Luske, Fred Spencer und eben auch Ken Anderson. Dank Disneys Einsatz von Stenotypistinnen wurden Vorträge von Wright, Tytla und Anderson schriftlich festgehalten.[25]

1943–1949: Package Movies, Onkel Remus’ Wunderland[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

„Onkel Remus’ Wunderland“. (© Disney)

1941 reiste Walt Disney während eines viermonatigen Streiks als Teil einer Good Will Tour nach Südamerika, um im Auftrag des Landes diplomatische Beziehungen während des Zweiten Weltkrieges aufzubauen. Anderson war nicht Teil von El Grupo, also den Disneys und Disney-Künstlern, die nach Südamerika reisten, aber wurde beauftragt, die Layouts für die „Saludos Amigos“-Sequenz „Pedro“ (1943) zu erstellen. Ein Jahr nach der Good Will Tour wurde Anderson Teil der zweiten Reise nach Südamerika, die vom 9. bis zum 23. Oktober 1942 in Mexiko für „Drei Caballeros“ (Three Caballeros, 1944) recherchierte. Dabei arbeitete er eng mit der Farbgestalterin Mary Blair zusammen, um ihren visuellen Stil beim Zusammenfügen der Filmaufnahmen und der Zeichentrick-Elemente beizubehalten.[1]

Mary Blair (© Disney)

Ungefähr zu der Zeit kam es bei einer Story-Besprechung von „Victory Through Air Power“ (1943) zu einem bemerkenswerten Missgeschick: Als Anderson Walt Disneys Zigarette anzünden wollte, versengte das defekte Feuerzeug Disneys bekannten Oberlippenbart.[26]

Für den Mischfilm „Onkel Remus’ Wunderland“ (Song of the South, 1946) arbeitete Anderson mit dem Zeichentrick-Regisseur zusammen daran, Mary Blairs Bleistiftzeichnungen für Animationen mit mehr Tiefenschärfe zu adaptieren. Während der Produktion wurde ein neues Rückprojektionssystem entwickelt, bei dem zunächst die Zeichentrick-Elemente erstellt und anschließend die Realfilmsequenzen darüber gelegt wurden. Vor dem Dreh der Realaufnahmen skizzierte Anderson für die Trickfilmzeichner bereits die Trickfilm-Segmente. Als im Dezember 1944 die Dreharbeiten in Phoenix, Arizona, begannen, bemühte sich Anderson weiterhin um eine gute Integration der Trickfilm-Sequenzen, wie sich Jackson erinnert: „Ken half dabei, die Kamerawinkel festzulegen und die Inszenierung auszuarbeiten, und Ken arbeitete so hart mit mir daran, die Details auszuarbeiten, wie man die Kombinationssequenzen, in denen Realaufnahmen und Zeichentrick zusammenwirken, zusammenfügen kann.“[e 6][1] „Technisch gesehen bedeutete das eine sehr, sehr enge Zusammenarbeit mit den Chefanimatoren, und ich erstellte ein Heft nach dem anderen mit Miniaturansichten, kleinen Szenen, die zeigten, wer was tat. Und diese gingen dann an die Animatoren: ‚Hier ist ein Abschnitt, an dem ihr arbeiten werdet. Möchtet ihr ihn euch in Form von Skizzen ansehen? Denn Ken wird vorbeikommen und das Ganze filmen.‘ Und so sagten verschiedene Animatoren entweder: ‚Ja, mir gefällt es genau so, wie es ist‘, oder sie machten Änderungsvorschläge, und dann haben wir das dann ausgearbeitet. Und sie liebten diese Arbeitsweise.“[e 7][10] Für den Vorspann erstellte er Zeichnung im Stil der Vignetten des 19. Jahrhunderts.[5] Das Ergebnis stellte Disney nicht ganz zufrieden, da er befand, dass es Blairs Stil nicht ausreichend nachgebildete.[1]
Zur Filmpremiere am 12. November 1946 war Ken Anderson Teil der prominenten Gäste des Fox Theatre in Atlanta, neben Walt und Lillian Disney, den Schauspielern Bobby Driscoll, Luana Patten und Ruth Warrick sowie den weiteren Disney-Mitarbeitern Perce Pearce, Milt Kahl, Bill Peet, Claude Coats und Wilfred Jackson.[27]

Später war Anderson einer der Drehbuchautoren für „Musik, Tanz und Rhythmus“ (Melody Time, 1948) und „Ein Champion zum Verlieben“ (So Dear to My Heart, 1948).[1]
Als Walt Disney 1953 ein Miniatur-Modell von Oma Kincaids Hütte aus „Ein Champion zum Verlieben“ bauen wollte, ließ er vorher das Szenenbild von Anderson als Arbeitspläne adaptieren.[28]

1950–1959: Cinderella, Disneyland, Dornröschen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

1947 beschloss Walt Disney, wieder spielfilmlange Trickfilme zu produzieren statt den Realfilmen, Mischfilmen und Package Movies, auf die sich das Studio während des Zweiten Weltkrieges beschränkte. Das erste dafür ausgewählte Filmprojekt wurde „Cinderella“ (1950), Anderson arbeitete gemeinsam mit Bill Peet an der Adaption der Geschichte zum Trickfilm, wobei sich Peet auf die Figuren konzentrierte und Anderson auf das Produktionsdesign.[1]

Danach übernahm Anderson die Farbgestaltung von „Alice im Wunderland“ (Alice in Wonderland, 1951).[1] Zusammen mit Claude Coats war er Art Director vom Cartoon „Mein großer Freund Ben“ (Ben and Me, 1953).[29]

Anschließend schuf er als Produktionsdesigner (Production Designer) für „Dornröschen“ (Sleeping Beauty, 1959). Der erste Art Director des Films war Kay Nielsen, der im Soft-Pastell-Stil laut Anderson beeindruckende Kunstwerke skizzierte, die aber nur schwer als Zeichentrickfilm umsetzbar wären. 1953, nachdem Disney John Hench beauftragte, Nielsens Werke mit deckender Farbe zu adaptieren, verließ Nielsen das Studio. Eyvind Earle wurde der zweite Art Director und auch seine Konzept-Zeichnungen beeindruckten die Trickfilmzeichner, obwohl sie seinen Stil als zu streng und modernistisch bezeichneten. „Ich musste gegen mich selbst ankämpfen, um mich dazu zu bringen, so zu zeichnen“,[e 8] so Anderson. Doch die Arbeit an Disneyland sollte die Produktion an „Dornröschen“ pausieren.[1]

Anfang der 1950er Jahre beauftragte Walt Disney Ken Anderson damit, 24 Western-Szenen im Stil von Norman Rockwell zu zeichnen, welche Disney dann als Miniaturen nachbaute.[30][31]

Lilly Belle. © WDFF

Um seine Modelleisenbahn Lilly Belle und die dazugehörige Carolwood Pacific Railroad zu planen, bauen und zu warten, gründete Walt Disney 1950 die Firma Walt Disney Miniature Railroad. Am 16. Dezember 1952 änderte Disney den Firmennamen zu Walt Disney, Inc. (WDI), um mit der Firma Fernsehsendungen zu produzieren, doch ein Jahr später, als klar wurde, dass Disney die Firma zum Bau des Freizeitparks Disneyland nutzen würde, nannte er die Firma erneut um, diesmal nach seinen Initialen: WED Enterprises.[32] Für die Planung und den Bau des Parks wählt Disney mehrere Mitarbeiter aus der Animationsabteilung aus.[1] Neben Anderson waren dies John Hench, Bob Gurr, Marc Davis, Rolly Crump und Roger Broggie, welche die ersten Imagineers wurden. Korkis nannte die Gruppe die erste Generation an Imagineers, da diese noch von Walt Disney persönlich beaufsichtigt wurden. Imagineers wie Randy Bright und Tony Baxter wurden bereits die zweite Generation der Imagineers und nutzten die Standards und Verfahren, welche die erste Generation festlegte.[33]

Nachdem Disney für seine ersten Recherche-Reise 1952 den Miniaturpark Madurodam in Den Haag besuchte, beauftragte er auch Ken Anderson, den niederländischen Park zu studieren.[34]

Als Teil der Miniatur-Arbeiten Disneys fertigte Walt Disney 1953 ein Miniatur-Modell von Oma Kincaids Hütte aus „Ein Champion zum Verlieben“ nach Arbeitsplänen von Anderson.[28]

Obwohl Anderson und seine Kollegen fleißig Disneys Vorstellungen des Parks umsetzten, zweifelten diese laut Anderson zu Beginn an Disneys Vision: „So etwas wie Disneyland hatte es zuvor noch nie gegeben. Wir zitterten um Walt. Wir dachten: ‚Diesmal hat Walt es wirklich übertrieben.‘ Wir wollten daran glauben, dass am Ende alles gut ausgehen würde.“[e 9][35]

Das Anderson gewidmete Main-Street-Fenster. (© Disney)

Die Main Street und der Film „Susi und Strolch“ (Lady and the Tramp, 1955) wurden im Stil der Jahrtausendwende gestaltet, einige Künstler arbeiteten sowohl am Film als auch an Disneyland, darunter Ken Anderson.[36] Um die Main Street bewohnter aussehen zu lassen, wurden als fiktive Laden-Inhaber oft Namen von Imagineers angegeben. Einer dieser Widmungen an Fenstern der Main Street gilt Anderson: „Ken Anderson - Bait Co.“[37] Unter vielen anderen ist auch Andersons Name auf dem Ausleihschein in Disneylands Rathaus.[38]

Anderson arbeitete zusammen mit Claude Coats an mehreren Dark Rides im Fantasyland-Bereich des Parks, darunter Mr. Toad’s Wild Ride, Peter Pan's Flight und Snow White and Her Adventures,[1] für die sie unter anderem riesige Kulissen malten. „Ich bin von einem 30 cm hohen Format zu Kulissen gewechselt, die 5,5 Meter hoch waren“,[e 10] so Coats.[39] Im Interview mit Bob Thomas erzählte Anderson, warum er glaubt, dass er für den Job gewählt wurde: „Walt wollte, dass ich das mache, weil ich einen architektonischen Hintergrund hatte und außerdem an jedem Spielfilm mitgearbeitet hatte – und er wollte die Spielfilme als Grundlage für die ‚Black Rides‘ nutzen. Also baute ich diese Dinger, und Mann, haben wir geschwitzt! Wir steckten mitten in der letzten Woche, in der wir nachts arbeiteten, um das Ganze fertig zu bekommen, und wir waren echt nervös.“[e 11] Ihre Attraktionen waren nicht nur die ersten Dark Rides,[40] sondern auch die ersten Dark Rides, bei denen Schwarzlicht-Maltechniken zum Einsatz kamen.[39] Ihre Herangehensweise bestand darin, dass der Passagier der Attraktion in die Perspektive der jeweiligen Hauptfigur versetzt wird und diese deswegen nicht in der Attraktion zu sehen ist. Das Gleislayout entwarf Bill Martin.[1][7]

Nach der Fertigstellung der Attraktionen bat Disney Anderson, das Dornröschen-Schloss mit etwas zu füllen, damit die Leute auch etwas zu sehen haben, wenn sie durchgehen. Anderson erzählte später gerne davon, dass er, Disney und Emile Kuri sich Flühe einfingen, als sie sich den leeren Bereich im Schloss ansahen, in dem ungefähr hundert Katzen faulenzten. Die Katzen wurden gefangen und gebadet, das Schloss bekam eine kleine Reihe aus Miniatur-Dioramen und Kunstwerken von „Dornröschen“-Art-Director Eyvind Earle. Einige der Dioramen von Anderson hatten optische Täuschungen eingearbeitet, welche er für seinen Entwurf des Haunted Mansion recherchierte,[41] darunter Spiegel und erzwungene Perspektive.[42][43]

Eine Ausstellung zum Film „20.000 Meilen unter dem Meer“ (1954) mit Teilen des Original-Sets wurde innerhalb zweier Wochen erstellt. Anderson und zwei weitere Imagineers bemalten über Nacht die Riesenkrake vor der Eröffnung des Parks.[44][45][46]

1956 wurde das „Dornröschen“-Filmprojekt wieder fortgeführt und Produktionsdesigner Ken Anderson entwarf das Storyboard des Kampfes zwischen Prinz Philip und Malefiz. Zur Einstimmung hörte er sich dabei das Ballett „Dornröschen“ von Pjotr Iljitsch Tschaikowski an.

Auch in den Jahren nach der Eröffnung von Disneyland arbeiteten Anderson und Coats an weiteren Attraktionen für den Park, unter anderem an den Storybook Land Canal Boats von 1956, welche die Canal Boats of the World ersetzten,[47] und an dem Dark Ride „Alice in Wonderland“, welcher 1958 eröffnet wurde.[39][48]
Während die Canal Boats of the World Passagiere durch Modelle von internationalen Attraktionen führte, ähnlich der Modelle im Miniaturpark Madurodam in Den Haag, wurden diese als die Storybook Land Canal Boats um die Welten der Disney-Cartoons und -Filme ergänzt. Nachdem die Besucher durch den offenen Mund von Monstro (aus „Pinocchio“) geführt wurden, konnten sie Modelle der Häuser der drei kleinen Schweinchen sehen, die alte Mühle, Schneewittchens Hütte, Geppettos Dorf, Cinderellas Schloss und weiteres, alles im Maßstab 1:12.[47]

Eine frühe Konzeptzeichnung von Ken Anderson zur Haunted Mansion. (© Disney)

Anfang 1957 beauftragte Disney Anderson damit, sich eine Geisterhaus-Attraktion für Disneyland auszudenken.[49][50] Die Idee eines Geisterhauses im Park bestand bereits bei den ersten Skizzen, die Herb Ryman von dem Park erstellte,[51] die Geisteraktivitäten sollten nur zu sehen sein, wenn man von außen durch die Fenster ins Haus schaut.[7] Anderson überlegte sich einige Handlungen für die Attraktion, darunter eine über Captain Bartholomew Gore, seine junge Braut[49][7] und einen kopflosen Reiter.[52] Angelehnt an die Führungen durch das berüchtigte Winchester House plante er das Haunted Mansion ebenfalls als begehbares Haus mit Führungen.[7] Elemente seiner Ideen schafften es in die 1969 eröffnete Attraktion Haunted Mansion.[49] Außerdem gestaltete er das ikonische Aussehen der Haunted Mansion.[51] Als Vorbild diente ihm dabei das 1803 gebaute Shipley-Lydecker-Haus in Baltimore, Maryland, welches er in Frances Lichtens Buch „Decorative Art of Victoria's Era“ in der Studio-Bücherei sah.[53][38][54][55] Sam McKim adaptierte Andersons Skizze des Hauses für den Bau.[7] Ende der 1950er Jahre wechselte Anderson von WED wieder zum Zeichentrickstudio, weshalb das Haunted-Mansion-Projekt weitergegeben und von Rolly Crump, Yale Gracey, Marc Davis, Claude Coats und X. Atencio ausgearbeitet wurde.[56] Andersons Skizze der endlosen Treppe wurde für das Haunted Mansion in Walt Disney World umgesetzt.[57]

1960–1966: 101 Dalmatiner, Dschungelbuch, Tod von Walt Disney[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

„101 Dalmatiner“. (© Disney)

Da „Dornröschen“ (Sleeping Beauty, 1959) ein kommerzieller Misserfolg war, überlegte Walt Disney, keine weiteren spielfilmlange Trickfilme mehr zu produzieren und die Animationsabteilung zu schließen. Dennoch beauftragte er Anderson mit der Arbeit an „101 Dalmatiner“ (One Hundred and One Dalmatians, 1961), da dieser und Ub Iwerks bereits vor der Veröffentlichung von „Dornröschen“ das Xerox-Verfahren weiterentwickelten und im Cartoon „Goliath II“ präsentierten. Obwohl Walt und Roy Disney die Zeit- und Geld-Ersparnis gefiel, zeigte sich Walt Disney später unzufrieden mit „101 Dalmatiner“, sodass er Anderson aus der Regie nahm und Wolfgang Reitherman damit beauftragte. Anderson solle, so Disney bei einem der Treffen zum Film, nie wieder Art Director werden. Doch trotz den Streitigkeiten zwischen Anderson und Disney wurde das Xerox-Verfahren auch für weitere Disney-Trickfilme verwendet. Laut Anderson habe Disney danach ein Jahr nicht mehr mit ihm gesprochen.[1]

Anderson entwickelte bereits seit 1956 Story-Entwürfe zu der mittelalterlichen Legende von Reynard dem Fuchs (Reineke Fuchs),[1] das Ergebnis besteht weitgehend aus Konzeptzeichnungen.[58] 1960 beschlossen Marc Davis und Ken Anderson, die Reynard-Fabel „Chanticleer and the Fox“ als Trickfilm zu adaptieren,[1] nachdem das Studio sowohl die Rechte an den europäischen Fabeln um Reynard als auch die an dem Theaterstück „Chanticleer“ hatte und seit 1938 an Adaptionen arbeitete.[59]
Die Fabel beschreibt, wie der Fuchs Reynard dem Hahn Chanticleer schmeichelt, indem er fragt, ob Chanticleer so gut singen könne wie sein Vater. Um es herauszufinden, müsse der Hahn beim Singen die Augen schließen und den Hals recken, was Chanticleer auch macht und schnurstracks vom Fuchs geschnappt und im seinem Maul fortgetragen wird. Doch Reynard wird vom Bauernjungen und dem Hofhund gejagt, weshalb ihm Chanticleer rät, sich umzudrehen und mit den Verfolgern zu reden. Doch kaum tut dies der Fuchs, fliegt der Hahn aus seinem offenen Mund. Am Ende der Geschichte beschuldigen sich die beiden Tiere gegenseitig, so leichtgläubig zu sein.[60]
Die Fabel ist eine lose Adaption von der Äsop-Fabel „Vom Fuchs und Raben“, in der es der Fuchs war, welcher dem Raben seinen Käse aus dem Schnabel stibitzt, indem er ihn zu singen überredet.[61]
Anderson und Davis erstellten einige Monate lang aufwändige Storyboards und Zeichnungen der Charaktere. Bei Besprechungen mit Walt Disney und Studioleitern zeigten sich diese wenig begeistert, und die Entwicklung wurde bei einer Besprechung am 24. August 1960 eingestellt, als Disney den Reiz einer der beiden Protagonisten kritisierte, da „man keine Lust hat, einen Hahn hochzuheben und ihn zu streicheln“.[e 12][1] Da Disney eher einen Film brauchte, der schnell und günstig hergestellt werden kann wie „Dumbo“ zuvor, entschied er sich eher, Bill Peets entwickelte Geschichte „The Sword in the Stone“ zu unterstützen, welche später zu „Die Hexe und der Zauberer“ (The Sword in the Stone, 1963) wurde. Floyd Norman vermutet, dass das 1960 erstaufgeführte Musical „Camelot“ Disneys Entscheidung beeinflusste.[62][63] Für „Die Hexe und der Zauberer“ gestaltete Anderson unter anderem die Hütte von Madam Mim.[64]

Im Dezember 1960 wurde das Chicken of the Sea Pirate Ship Restaurant in Disneyland um die Höhle Skull Rock Cove aus „Peter Pan“ sowie einem Sandstrand ergänzt. Der schädelförmige Fels wurde von Ken Anderson gestaltet.[65]

Anderson erlitt 1962 innerhalb einer Woche zwei Schlaganfälle, nach denen die rechte Seite seines Körpers fast drei Jahre lang teilweise gelähmt war. Durch die Unterstützung seiner Frau Polly gelang es ihm, sich wieder von den Schlaganfällen zu erholen.[5] Für „Die Hexe und der Zauberer“ arbeitete er wieder als Art Director, war aber mit dem Aussehen des Films unzufrieden, da sich dieser nicht genug von „101 Dalmatiner“ abhob.[1]

„Das Dschungelbuch“. (© Disney)

1963 begann die Produktion des Films „Das Dschungelbuch“ (The Jungle Book, 1967), für den Anderson Konzeptzeichnungen, Hintergründe sowie Ideen für das Charakterdesign beisteuerte. Walt Disney beauftragte ihn während einer Story-Besprechung mit der Gestaltung des Tigers Shir Khan. Anderson gestaltete diesen als „einen sehr bedrohlichen, zurückhaltenden Bösewicht“[e 13] nach Basil Rathbone. Disney erinnerte das Design eher an George Sanders, den er daraufhin als Sprecher von Shir Khan engagierte. Milt Kahl ergänzte Andersons Konzeptzeichnungen mit eigenen, für die er sich die Disney-Dokumentationen „Wilde Katzen“ (Jungle Cat, 1960) und „Der Tiger ist los“ (A Tiger Walks, 1964) als Referenzmaterial ansah.[1]

Währenddessen trug Anderson zur visuellen Entwicklung des Cartoons „Winnie Puuh und der Honigbaum“ (Winnie the Pooh and the Honey Tree, 1966) bei, Winnie Puuhs erstem Auftritt bei Disney.[1]

Nachdem Ray Miller 1963 Joe Delfin erwischte, wie dieser in Disneyland beim Büsche-Schneiden diese als Formschnitt in einen Truthahn schnitt, luden Miller und Anderson ihn zum Mittagessen ein und überredeten ihn, die Büsche vor it’s a small world in interessantere Formen zu schneiden, wie Disney sie in England und Belgien gesehen hatte.[66]

Nachdem „Das Dschungelbuch“ für das Filmjahr 1967 eingeplant war, beauftragte Disney Anderson damit, das Skript für einen Zweiteiler fürs Fernsehen durchzuschauen und zu prüfen, ob man es stattdessen als Zeichentrickfilm ins Kino bringen könne. Einige Monate später genehmigte Disney Andersons Konzeptzeichnungen und genehmigte die Produktion des Films, „Aristocats“ (The Aristocats, 1970).[1]

Anderson traf Disney bei dessen letzten Besuch der Studios: „Jahre später verließ Walt das Studio als kranker Mann […] Ich war zufällig draußen auf dem Gelände und sah ihn. Er war geschrumpft. Er sah aus wie ein kleiner Mann […] ‚Schön, dich zu sehen‘, sagte ich. ‚Schön, wieder hier zu sein, Ken […] Es ist wunderbar‘, sagte er. Er schaute über das Studio, um zu sehen, was los war. So wie er mich ansah, wusste ich, dass er mir verzieh, dass ich ‚101 Dalmatiner‘ so gemacht hatte, wie ich es tat. Ich weiß nicht, woher, aber ich wusste, dass er mir verziehen hat.“[e 14][67] Zwei Wochen später verstarb Disney.[68]

1967–1978: Aristocats, Robin Hood, Elliot, das Schmunzelmonster[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Nachdem Disney verstorben war, bekam Anderson die Aufgabe des Art Directors vom Film „Aristocats“ (The Aristocats, 1970). Anderson legte den Fokus des Films mehr auf die Katzen, indem er die Handlung vereinfachte und die Anzahl der Figuren reduzierte. Bis April 1967 stand ein vorläufiger Handlungsentwurf.[1]

„Robin Hood“. (© Disney)

Während der Produktion begleitete Anderson im Oktober 1968 den damaligen Präsidenten der Walt Disney Company Card Walker auf einen Angelausflug, bei dem Walker vorschlug, wieder eine klassische Erzählung zur Handlung des nächsten Trickfilms zu machen. Anderson schlug die Legende um Robin Hood vor, welche das Studio bereits als Realverfilmung umsetzte, „Robin Hood und seine tollkühnen Gesellen“ (The Story of Robin Hood and His Merrie Men, 1952). Walker reagierte positiv auf den Vorschlag. Nach dem Ausflug schlug Anderson die Idee erneut während eines Story-Meetings zu „Aristocats“ vor und wurde daraufhin mit der Erstellung von Charakterentwürfen zum späteren Film „Robin Hood“ (1973) beauftragt.[1] Andersons Entwürfe der Figuren ähnelten stark Keith Wards Illustrationen aus dem 1945er Buch „Reynard the Fox“, wie Will Finn 2007 herausfand.[69][70] Die Idee, in dem Film für die Figuren Wesen mit Menschen-Proportionen und Tierköpfen zu verwenden, soll die Geburtsstunde des Furry-Fandoms gewesen sein.[71][70] Über die Wahl der Tiere sagte Anderson 1974 im „Official Bulletin of IATSE“: „Wir beschlossen, das zu tun, was wir am besten können: Tiere als Figuren einzusetzen. Als Leiter der Story- und Charakterentwicklung war mir sofort klar, dass der listige Robin Hood ein Fuchs sein musste. Daraus ergab sich logischerweise, dass Maid Marian eine hübsche Füchsin sein sollte. Little John, der legendär für seine Größe bekannt ist, war ganz klar ein riesiger, übergroßer Bär. Bruder Tuck passt hervorragend als Dachs, aber er war auch großartig als Schwein, wie ich es ursprünglich geplant hatte. Dann dachte ich, das Symbol eines Schweins könnte für die Kirche beleidigend sein, also änderten wir ihn. Richard Löwenherz musste natürlich ein königlicher, stolzer, starker Löwe sein, und sein erbärmlicher Cousin Prinz John, der schwache Bösewicht, musste ebenfalls ein Löwe sein, aber wir machten ihn dürr und kindisch. Ursprünglich hatte ich an eine Schlange als Vertreter der armen Stadtbewohner gedacht, aber einer der anderen Männer hier schlug vor, dass eine Schlange perfekt als kriechender Begleiter des gemeinen Prinzen John passen würde.“[e 15] Andersons Entwürfe wurden wie bereits bei „Das Dschungelbuch“ von Milt Kahl für die Charakter-Animation überarbeitet, doch diesmal war Anderson verärgert, da seine entworfenen Charaktere immer mehr zu tierischen Stereotypen geworden wären.[1] Eine weitere Inspiration des Films soll laut Anderson der Film „Zwei Banditen“ (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969) gewesen sein.[72]

1973 begann Anderson, eine Verfilmung von Ben Lucien Burmans „Catfish Bend“-Buchreihe zu entwickeln,[1] bemerkte aber schnell, dass der Vorstand nicht vorhatte, den Film wirklich umzusetzen.[73] Zudem arbeitete er eine Trickfilm-Adaption von Paul Gallicos Kinderbuch „Die Affen von Gibraltar“ aus, welche bis 1976 verworfen wurde.[1] Das Team hinter „Die Affen von Gibraltar“ stieß danach zu „Bernard und Bianca – Die Mäusepolizei“ (The Rescuers, 1977) dazu.[74]

Für „Bernard und Bianca – Die Mäusepolizei“ erarbeitete Anderson erneut Charakter-Konzepte, unter anderem mit Cruella De Vil aus „101 Dalmatiner“ als Schurkin. Als die Idee, Cruella wieder zu verwenden, verworfen wurde, entstand eine ähnliche Schurkin für den Film, Madam Medusa.[1]

„Elliot, das Schmunzelmonster“. (© Disney)

Als Anderson 1976 bereit war, in den Ruhestand zu gehen, bat ihn Ron Miller, noch die Charakterentwürfe für den animierten Drachen im Mischfilm „Elliot, das Schmunzelmonster“ (Pete’s Dragon, 1977) zu erarbeiten. Für den Drachen Elliot ließ sich Anderson visuell vom chinesischen Drachen und dem Schauspieler Wallace Beery inspirieren:[1]„Also dachte ich mir: ‚Warum nicht ein großer, tollpatschiger Drache à la Wallace Beery?‘ Ein Typ, der sich nicht einmal selbst rasieren kann und Stoppeln am Kinn hat. Dabei ist er warmherzig, aber ungeschliffen. Außerdem wäre es irgendwie schön, wenn er nicht wirklich anmutig sein könnte. Wenn er nicht gut fliegen könnte, weil er sich einen kleinen Bauch hat wachsen lassen. So waren seine kleinen Flügel nicht mehr in der Lage, ihn ohne große Anstrengung in die Luft zu heben, was die Menschen Mitleid mit dem Drachen empfinden lassen würde.“[e 16][73] Das Ergebnis beeindruckte Miller und Co-Produzent Jerome Courtland derartig, dass Miller Anderson überzeugte, bei dem Projekt zu bleiben, um Nachwuchs-Trickfilmzeichner bei der Gestaltung der Figur zu helfen.[1] Der Film hob sich von vorherigen Mischfilmen wie „Drei Caballeros“ (Three Caballeros, 1944), „Mary Poppins“ (1964) und „Die tollkühne Hexe in ihrem fliegenden Bett“ (Bedknobs and Broomsticks, 1971) ab, wo die Schauspieler mit Zeichentrick-Figuren und gezeichneten Hintergründen interagierten. In „Elliot, das Schmunzelmonster“ wurde umgekehrt die Trickfigur in Realfilmaufnahmen eingebaut, wo die reale Umgebung auf sie reagieren muss. Diese Arbeit erforderte Präzision von Art Director Anderson und Trickfilm-Leitung Don Bluth. Bereits beim Dreh muss jede Szene mit der späteren Animation geplant werden. Heranzoomen war nahezu unmöglich, da die Trickfilmzeichner diese Kamerabewegung am Zeichenpult nicht nachahmen konnten. Kameraschwenks waren nur möglich, wenn die Kamera fixiert war und präzise Bezugspunkte gefilmt wurden, an denen sich die Trickfilmzeichner orientieren konnten. Auch die Farben von Elliot mussten der gefilmten Szene entsprechen, wie Anderson erklärte: „Jeder Schatten musste genau richtig fallen. Immer wenn wir eine Animationssequenz zeichneten, mussten wir genau wissen, wo das Licht in der Realaufnahme fiel. Außerdem ändern sich die Hauttöne von Menschen je nach Lichtverhältnissen, wenn sie sich von einer Belichtung zur nächsten bewegen und zu verschiedenen Tageszeiten. Elliotts Hautfarbe musste entsprechend angepasst werden.“[e 17] Insgesamt war Elliott in 22 Minuten des fertigen Films zu sehen.[75] In der Presse fand der Film und speziell der animierte Drache großen Anklang. Zu Don Bluths Ärger wurde in der Presse aber nur Anderson als Erschaffer von Elliot genannt.[73]

Am 31. März 1978 trat Anderson bei Walt Disney Productions in den Ruhestand.[1][76]

1979–1993: Walt Disney Imagineering, Filme und Ehrungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

1979, ein Jahr nach dem geplanten Ruhestand kehrte Anderson zu WED Enterprises zurück. Er wurde engagiert, um in Disneyland bei der Neugestaltung von Fantasyland mitzuwirken. Nachdem er schon bei der ursprünglichen Gestaltung von Fantasyland mitwirkte, konnte er dies für „New Fantasyland“ wiederholen. Als Teil des Erweiterungsprojekts des Parks wurde unter ihm die Dark-Ride-Attraktion „Pinocchio’s Daring Journey“ hinzugefügt, das neue Fantasyland wurde am 25. Mai 1983 eröffnet.[1][3]

Ken Anderson wurde 1982 mit dem Winsor McCay Award der Annie Awards ausgezeichnet,[4] einem Preis, der jährlich an Menschen vergeben wird, die sich durch exzellente Leistungen im Bereich der Animation ausgezeichnet haben.[77]

Andersons Karriere wurde in der sechsten Folge der Fernsehsendung „Disney Family Album“ porträtiert, die am 5. November 1984 ausgestrahlt wurde.[1][12]

Anderson wurde in der Fan-Szene immer bekannter und aktiver. Er wurde zu einem regelmäßigen Besucher des National Fantasy Fan Clubs[78] und der Mouse Club Conventions. Zur dritten Mouse Club Convention 1985 begann er seine Präsentation mit einer Dankesrede: „Ich habe es sehr genossen, hier zu sein und so viele Menschen kennenzulernen, mit denen ich eine enge Verbundenheit und Vertrautheit spüre. Bei jedem von euch, den ich getroffen habe, habe ich mich über eure Bitten um ein Autogramm oder eine kleine Zeichnung gefreut, denn uns alle verbindet ein gemeinsames Band… die Liebe zum Geist von Walt Disney. Es ist der Geist der Zuversicht, der Freude und der guten Dinge, die jedem ein besseres Gefühl geben, und genau dieses Gefühl habe ich bei dieser Konferenz gespürt. Alle hier scheinen von demselben Geist angetrieben zu sein, und ich freue mich sehr, dass ich gebeten wurde, hier zu stehen und ein paar Gedanken mit euch zu teilen.“[e 18] Das von ihm neu gestaltete Maskottchen des Mouse Clubs, the Unknown Mouse, wurde vom September 1986 bis zum Ende des Clubs 1993 verwendet.[79]

1985 wurde Andersons Vertrag mit WED Enterprises verlängert, in dessen Rahmen er später als Berater für den geplanten, aber nie umgesetzten Equatorial Africa Pavilion im The World Showcase von Epcot tätig war.[1] Zur Eröffnung des EPCOT Centers 1982 wurde der Pavillon angekündigt, der Äquatorialafrika thematisieren sollten, also die afrikanischen Staaten, die um den Äquator und südlich der Sahara bzw. Sahelzone liegen. Der Pavillon sollte zwischen dem Chinesischen und Deutschen Pavillon gebaut werden und ist einer der drei Pavillons, die nach ihrer Ankündigung nie umgesetzt wurden, die anderen beiden Pavillons sollten Spanien und Israel behandeln.[80]
Anderson arbeitete für den Pavillon mit dem Autoren Alex Haley,[2][73] dem Kameramann Jack Couffer und Imagineer Herb Ryman zusammen. Das Team arbeitete zwei Jahre an der Gestaltung des Pavillons. Heute wird vermutet, dass es Probleme mit der Finanzierung des Equatorial Africa Pavilions gab und die Parkleitung das Geld lieber in Attraktionen statt Ausstellungen steckte.[80]

In den 1980er Jahren kehrte Anderson zum Zeichentrick zurück und lieferte Konzeptzeichnungen für mehrere Serien, darunter „Dumbo’s Circus“, „Disneys Gummibärenbande“ und „The Wuzzles“. Um Storyboards für den Film „Little Nemo - Abenteuer im Schlummerland“ (Little Nemo: Adventures in Slumberland, 1989) zu zeichnen, reiste er nach Japan.[1]

1989 wurde der Disney Animation Pavilion in den Disney-MGM Studios eröffnet. Ein Teil der Attraktion zeigt Handabdrücke und Unterschriften bekannter Disney-Künstler, darunter Anderson.[81]

1991 wurde ihm die Disney Legends-Auszeichnung verliehen.[3][1][82]

1992, ein Jahr vor seinem Tod, veröffentlichte Anderson das von ihm geschriebene und illustrierte Kinderbuch „Nessie and the Little Blind Boy of Loch Ness“.[1] Von dem Buch existiert eine auf tausend Exemplare limitierte Collector’s Edition mit Schutzumschlag, welche von Anderson signiert wurde.[83]

Anderson verstarb am 13. Dezember 1993 im Alter von 84 Jahren in einem Krankenhaus in La Cañada Flintridge, Kalifornien, an einem Schlaganfall.[1][1][8] Er hinterließ seine Gattin Polly sowie ihre drei gemeinsamen Kinder.

Einfluss[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

2011 wurde der Haunted Mansion in Walt Disney World eine neue Kryptwand hinzugefügt mit Nachrufen, eine Hommage an diejenigen, welche an der Entwicklung der Haunted Mansion beteiligt waren: „Ghost Host“-Stimme Paul Frees sowie Imagineers Ken Anderson, Rolly Crump und Blaine Gibson.[84] Kens Nachruf besagt: „Drink a toast to our friend Ken, fill your glass and don't say ‚when‘“[85] (auf Deutsch sinngemäß „Lasst uns auf unseren Freund Ken anstoßen, füllt eure Gläser und sagt nicht ‚wann‘“).

Basierend auf stundenlangen Interviews, die Disney-Historiker Paul F. Anderson 1993 mit Ken Anderson führte, erschien 2017 das Buch „Jack of All Trades: Conversations with Disney Legend Ken Anderson“.[86]

Die sechsbändige Buchreihe „They Drew as They Pleased“ von Didier Ghez, inspiriert von Albert Hurters Art Book „He Drew as he Pleased“, druckt Concept Art, Charakter-Design und andere Produktions-Kunst der Disney-Studios ab, chronologisch sortiert. Band 5 der Reihe konzentriert sich dabei hauptsächlich auf Ken Anderson und Mel Shaw.[87][88]

Filmografie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Zitate im englischen Original
  1. ↑ „a most unhappy experience“
  2. ↑ „[Walt Disney] gave me several scenes in Three Orphan Kittens, in which I animated the kittens and the backgrounds. The camera traveled along with the kittens at their eye level to show the surroundings as they saw it.“
  3. ↑ „So then there came the premiere of the film. It was a big deal. We all had monkey suits the first night. We were wearing these; we were really dressed up in clothes that weren’t ours. We were standing around trying to listen to what the big shots were saying. And these stars were all coming. We were looking at these stars. And they were coming to this thing to see it and they were pretty off-hand about it. They came, “Oh, what the hell. It’s a damn cartoon. We wouldn’t waste any time on this damn thing or not if it was up to us to do it.’ And so they were kind of put upon to do this thing.
    And they came, they walked in the theater, did this kind of down their nose thing. And they filled the theater. When they left, they were all talking about the story. In fact, you can’t really begin to convey what they felt. Because they were astounded. They stood and they clapped and they had a terrific time at the end of the thing. And they were all kids again. These people were just moved by this thing, this cartoon. They could not understand it. We were never prepared for this type of reception. And-boy-they were crowding around Walt. And each of us. They crowded all around, ‚What did you do?‘ And such and such. We’re standing out there in the foyer and these people just went on and on and on and on about this marvelous picture. And I—for one—and I know everybody must have felt the same way, was thrilled.“
  4. ↑ „It was the flowering of the layout department and the background department. It was everybody flowering on "Pinocchio". And I think each one of us drew on our own individual feeling as much as possible. Of course there were places that you could go to find out details of architecture if you wanted to see how they really did it, but we kept trying to adapt it to make it more fairy tale [like], so you would never find anything exactly the way we did it in reality. It was just based on that flavor.“
  5. ↑ „I was inspired by Böcklin’s Isle of the Dead and also by The Isola Bella in Italy. Walt said, ‚Read up on Beethoven and get some style.‘ So I read up on the ribald and classical.“
  6. ↑ „Ken helped set the camera angles and work out the staging of the thing, and Ken worked so hard with me on working out the details of how to fit the combination sequences, where the live action and cartoon work, together.“
  7. ↑ „Technically it involved very very close work with the head animators, and I made book after book after book of miniatures, miniature scenes of who did it and what. And they went down to the animators: ‚And here's a section you're gonna work on. Would you like to go over it in thumbnail-form? Because Ken's gonna go over and shoot this stuff.‘ And so different animators would either say ‚yeah, I like it just the way it is‘ or they would come up with suggestions for changes and then we would hash it out. And they loved that way of working.“
  8. ↑ „I had to fight myself to make myself draw that way.“
  9. ↑ „There had never been anything like Disneyland before. We were trembling for Walt. We thought, ‚Walt had really lost it this time‘. We wanted to believe that it would all turn out to be right.“
  10. ↑ „I went from a 12-inch-high format to sets that were 18-feet-high!“
  11. ↑ „Walt wanted me to do it because I had an architectural background, and also I had been a part of each feature and he wanted to use features as a basis for the black rides. So I was building these things and boy, we were really sweating it out. We were right in the middle of the last week of working nights to get this thing ready and we were real nervous.“
  12. ↑ „[you] don't feel like picking a rooster up and petting it.“
  13. ↑ „a very menacing, underplayed villain“
  14. ↑ „Years later, Walt left the Studio as a sick man […] I happened to be out on the lot and saw him. He had shrunk. He looked like a little man […] ‘Sure good to see you,’ I said. ‘Sure good to be back, Ken […] It’s wonderful,’ he said. He was looking over the Studio to see what was going on. The way he looked at me, I knew he was forgiving me for making One Hundred and One Dalmatians the way I did. I don’t know how I know it but I knew he was forgiving me.“
  15. ↑ „We decided to do what we do best: use animals for characters. As director of story and character conception, I knew right off that sly Robin Hood must be a fox. From there it was logical that Maid Marian should be a pretty vixen. Little John, legendarily known for his size, was easily a big overgrown bear. Friar Tuck is great as a badger, but he was also great as a pig, as I had originally planned. Then I thought the symbol of a pig might be offensive to the Church, so we changed him. Richard the Lionhearted of course had to be a regal, proud, strong lion and his pathetic cousin Prince John, the weak villain also had to be a lion but we made him scrawny and childish. I originally thought of a snake as a member of the poor townspeople but one of the other men here suggested that a snake would be perfect as a slithering consort to mean Prince John.“
  16. ↑ „So I thought ‚why not a big, bumbling Wallace Beery type of dragon?‘ A guy who can't even shave himself, has stubble on his chin. Yet he's warm hearted but crude. Also it would be kinda nice if he wasn't really able to be graceful. If he couldn't fly well because he allowed himself to get a little paunchy. So no longer were his little wings capable to lift him off without a great deal of effort which would make people feel for the dragon.“
  17. ↑ „Every shadow had to fall exactly right. Whenever we drew an animated sequence. We had to know exactly where the light was falling in the live-action scene. Also, human skin tones change along with the quality of the light as they move from one exposure to another and at different times of day. Elliott’s color had to be adjusted accordingly.“
  18. ↑ „I have enjoyed so much being here and meeting so many people who I feel a close bond and kinship with. Every one of you who I have met, I have enjoyed your requests to sign an autograph or to make a little drawing because we are all kind of cemented together by a bond that is commonly shared…a love for the spirit of Walt Disney. It is the spirit of the up-beat, the happy, the good things that make everyone feel better, and that has been the feeling that I have received from this conference. Everybody here seems to be motivated by that same spirit, and I am delighted that I have been asked to stand here to share with you a few thoughts.“
Quellen
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